قصری با دیوار های قرمز

بهمن ماهِ نود و هشت با شخصی آشنا شدم که به واسطه اش تصمیم گرفتم سینمایِ ایران را، هر چقدر کم هم که شده بشناسم. این میلِ تازه به جریان افتاده ام را اما نمیخواهم در خلا پیش ببرم. تصمیم دارم بعد از دیدن فیلم های هر کارگردان اینجا برای خودم جمع بندی کنم و تلاش کنم ذهنیتِ خود را در قالب یک جستار بیرون بیاورم که در مرحله ی اول تلاشی باشد برای نوشتن و در مرحله ی دوم برای اینکه در خاطرم بماند. این اولین تلاش من برای نوشتن جستار است. پیش از این نوشتن برایم فقط منزلگاه خیال بوده است نه استدلال پس امکان اینکه ناشیانه نوشته شده باشد بسار زیاد است اما تنها امید دارم شروع بی پایانی برایم باشد.

در ماهِ گذشته تلاش کردم مستندهایِ کامرانِ شیردل را که به عنوانِ کارگردانی معتبر، از سمتِ برخی از دوستانم که پیگیر سینما هستند و به من معرفی شده بود را ببینم. تقریبا اکثرِ مستند های او را هم دیده ام. شبی که باران آمد را شدیدا دوست داشتم و تمام سی دقیقه را سراپا غرقِ لذت بودم، صبح روز چهارم را هم که گویا نویسندگی فیلمنامه اش به دست محمدرضا اصلانی بوده را هم همینطور. دوست داشتم. میتوانم در وصفش ساعت ها صحبت کنم و از اهمیتش بگویم. اما در رابطه با مستند هایی که به خواستِ سازمانِ زنانِ ایران ساخته شده بود، خاصه قلعه و ندامتگاه، سرشار از انزجاری بودم که نمیتوانستم ریشه اش را پیدا کنم. ترس از گفتنش هم داشتم. حقیقتا شکستِ اتوریته ای که تعیین می کند چه جیزی خوب و چه چیزی بد است خارج از توان منی بود که اولین مواجه ام با سینمای ایران را تجربه می کردم.

تقریبا سه هفته ی پیش بود. حدود ساعتِ سه بامداد، با همان شخصِ تازه آشنا شده ام تماس گرفتم. ضعفِ دائمی ام اینبار به شکلِ دیگری روی سرم خراب شد. توانِ کنترل از دست منی که همیشه برای مقابله با ضعفم دست به تحقیر و توهین و هر شکل دیگری از مقاومت میزدم خارج شده بود. گریه کردم. بی‌دلیل. شدید. آرام‌تر که شدم به پیشنهاد او، به خودم فرصتِ فکر کردن دادم. از من خواست سعی کنم مشکلم را در مواجه با کامران شیردل در ابتدا درک کنم و سپس بنویسم اش. کاری که از من دو هفته ی تمام وقت و انرژی گرفت.

رولان بارت در مقاله ای تحت عنوان نقد و حقیقت می نویسد :

«در مورد یادداشتِ روزانه چونان یک نوع ادبی، دو دیدگاهِ سخت متفاوت از سوی آلن ژیرار، جامعه شناس، و موریس بلانشو، نویسنده، بیان شده است. برای ژیرار دفترِ خاطرات شرحِ شماری از درگیری های اجتماعی، خانوادگی، شغلی و ... است و برای بلانشو شیوه ای حزن آمیز برای به تعویق انداختنِ تنهاییِ جبریِ نوشتار.

 پس دفترِ خاطرات دستِ کم دو معنا دارد که هر یک به دلیلِ انسجامِ خود معتبر هستند. در اینجا با پدیده ای معمولی رو به رو هستیم که در تاریخِ نقادی و در میان انواع خواندن در مورد یک اثر واحد نمونه های فراوانی دارد. اینها شواهدی هستند در تایید وجودِ معناهایِ متعدد اثر. در واقع در هر دو میتوان پندارِ دستیابی به معنایِ اصلیِ اثر را داشت ولی کافی است کمی دامنه ی تاریخ را گسترده تر کنیم تا این معنایِ منفرد به معنایِ چندگانه و اثر به اثرِ گشوده تبدیل شود. تعریف خود اثر نیز دگرگون میشود. اثر دیگر یک واقعیتِ تاریخی نیست بلکه به واقعیتی انسان شناسیک تبدیل می شود زیرا هیچ تاریخی آن را نمی فرساید. بنابراین تنوع معناها برخاسته از دیدگاهی نسبی گرایی نیست. این تنوع نه نشانگرِ گرایشِ اجتماعی به برداشتِ نادرست بلکه نشان دهنده ی رویکردِ اثر به گشودگی است. اثر در آنِ واحد به دلیلِ ساختارِ خود و نه تردیدِ کسانی که آن را می خوانند چندین معنا پیدا می کند.»

بنابراین نقدی که به مستندهای کامرانِ شیردل دارم لزوما بهتر از سایرِ برداشت ها نیست و در معرضِ همان شرایطی است که سایرِ برداشت هستند. یعنی دارای خصوصیاتِ تاریخی و فرهنگی و در نتیجه تصادفی است. علی ای حال در ادامه تلاش دارم درکِ خود را از هنر و سینما به طور خاص، مشخص کنم و به واسطه ی آن دلیلی برای عدمِ همدلی‌ام با کامرانِ شیردل بیاورم و از تلقی های بدیهی انگاشته شده فاصله بگیرم و آن ها را به ابژه‌ی بحث و نقد بدل کنم.

بر اساس خوانده ها و شنیده هایم، اگر امرِهنری را به عنوانِ یک نیرویِ اجتماعی _تاریخی در نظر بگیریم، آن وقت می­شود جدا از تکنیک و فرم، از قواعدِ درون‌ماندگارِ مفاهیمِ فلسفی، اجتماعی، تاریخی و امثالهم برای فهمِ اثر هنری استفاده کرد. بدین تعبیر، ترسیم زشتی و زیبایی، مترِ خود را نه از تکنیک که از موقعیت های اجتماعی ای می­گیرد که در آن امرِ زیبا همچون امرِ زیبا خلق می­شود و به ما چشم انداز هایی را نشان می دهد. در این حین، ایدئولوژی ها، پرسپکتیوها و ادعایی که در پس یک اثر هنری وجود دارد و آن را به شکل رژیم های زیبایی شناسی خاصی نمایان می­ کند، باید نشان داده شود. یعنی پرسش از رویت پذیری و روِیت ناپذیری. یک اثر به محضِ خلق شدن چیزی را آشکار و توامان چیزی را پنهان می کند. چه چیزی را رویت پذیر و چه چیزی را رویت ناپذیر کرده است؟ چرا از بینِ بی‌نهایت شکلِ ممکنِ تصویر، این شکل تصویر می شود؟ به این تعبیر وقتی از هنر به عنوان یک داده ی اجتماعی صحبت می کنیم، از نیرویی حرف میزنیم که نسبتی با سایرِ نیروها برقرار می کند، نسبتی که با قدرت برقرار می کند، نسبتی که با بدن برقرار می کند.

معنای سیاست را اگر به نوع دیگری در نسبتِ با بدن، فضا و قدرت بازیابی کنیم، الگوی اصلی سیاست، ماجرای آرایش بدن ها در فضا است. در واقع، سیاست را می توان معادلِ سازمان دهیِ بدن ها در فضا قرار داد. نسبت و برخورد این بدن ها هستی را به وجود می آوردند و در این بین، هنر شیوه ای از تصویر کردنِ بدن با هستی است. بدین ترتیب، رژییم های زیبایی شناختی وارد معادله می شوند تا نسبت بدن و حیات اجتماعی را به نوع دیگری در هنر بازسازی کنند. اما این بازسازی نمی تواند در خلا شکل بگیرد و نسبتی با ایدئولوژی و قدرت دارد. پس، یا به تکرار و بازتولید آن چیزی که قدرت همواره زیبا تلقی کرده است می پردازد یا تصویری علیه یک کلیشه ارائه می دهد.

با پیش فرض قرار دادن مقدمه ی مختصری که نوشتم، فرودستان در منطق زیبایی شناسی چگونه بازنمایی می شوند؟

منظور از فرودستی، اینجا، امرِ گسترده ای است که بینهایت نقطه ی استقرار دارد و هندسه ی قدرت در این صفحه، لایه هایی از فرودستی را ممکن می سازد. اما چگونه باید با این لایه ها مواجه شد؟ چه نیرویی این فرایند های فرودست سازی را تقویت می کند؟

یکی از کارویژه های اصلی ایدئولوژی این است که فرودست را در نقطه ی فرودستیِ خویش نگه دارد و در نهایت، زمانی که این فرودست می خواهد سخن بگوید از زبانی سخن بگوید که این چرخه را بازتولید کند. در واقع این نظمِ فکری_اخلاقیِ طبقه ی متوسط به بالایِ کلان شهری است که از دهان یک انسانی که در یک مقطع از زندگی اش فرو پاشیده است، سخن می گوید. این فرودست نیست که سخن می گوید. یا به تعبیر گرامشی، طبقات فرودست همواره به ابتکارِ طبقه یِ متوسط عمل می کنند حتی زمانی که شورش می کنند. اگر این ترسیم درست باشد، فرودست سازی درون ماندگارِ نظم دانشی است که در حیات معاصر ما در حال تولید است.

رابطه ی کامرانِ شیردل با جهانِ فرودستی به ویژه در مستندِ قلعه و ندامتگاه، رابطه ای وابسته به آسیب شناختی است. یکی از ایدئولوژی هایی که می تواند فهمِ فرودستی را ناممکن کند، علمِ آسیب شناختی و آسیب شناسان است. در واقع آسیب شناسان، بر طبق ایدئولوژی که در پاراگراف قبلی بدان اشاره کردم، به جایِ فهمِ فرودستی و مکانیزم های سازگاری فرودستان با حیات فرودستیِ خود، به توضیحِ زندگی فرودستی بر اساس سنجه هایِ هنجارهایِ طبقه متوسط رو به بالا می پردازد که به طبع آن، هستیِ طبقه ی فرودست، فاقدِ نظمِ گفتمانی فرض می شود و تبدیل به یک فقدان می شود. در واقع، کامرانِ شیردل در ایده ی بازنماییِ خود دچار یک بحران شده است. او، تلاش می کند این بدن های آرایش یافته در فضا را در ایده ای که برایِ ذهنِ عمومی آشنا تر است ادغام کند و تصویری از فرودست به ما ارائه می دهد که درون کلیشه ای از پیش موجود، فرودست امکان سخن گفتن پیدا می کند یا به نوعی، این نیروی طرد شده، به سخن در آورده شده است. وقتی که دوربین به صورتِ فاحشه هجوم می آورد و زن می گوید: گول خوردم، سواد نداشتم. مسئله، گول خوردن یا فقدانِ آموزش این زنان نیست. قلعه به واسطه ی این افراد نیست که به وجود می آید. قلعه، وضعیت درون مانگار تهرانِ دهه ی چهل است و روسپی گری در میان این زنان تنها راه سازگاری با وضعیت فروپاشیده ای است که زندگی در آن گروگان گرفته شده است. همانطور که مستندِ کامران شیردل، درون ماندگارِ نگاهِ آسیب شناختی حاکم بر فضای آکادمیک و علوم اجتماعی دهه ی چهل است و تصاویرش عمیقا ذیل آسیب شناسی اجتماعی قابل رویت است.

فاحشه همچون دال سیالی است که نقطه استقرار های بسیاری حول محور آن شکل‌بندی شده اند. این شبکه از تصاویر که یک میدان را تشکیل داده اند در عین شباهت های بیرونی که با هم دارند، از درون، دارای تمایزاتی هستند. سلسه مراتبی که بین فاحشه ها برقرار است. به واقع فاحشه ی جوان زیبا با یک لایه ای ارتباط برقرار می کند و فاحشه مسن معتاد با لایه ای دیگر. امری که در مستند قلعه یکسان در نظر گرفته شده است و تمامی زن ها از یک جنس و سنخ هستند. در نتیجه ی این غالب شدن منطق گفتاری که امر گسترده ی روسپی گری را در لحظه ای واحد به حقیقتی واحد تبدیل می کند، رابطه ای خیالی بین سوژه و و موقعیت ش برقرار می شود که باعث می شود جهان مادی اش، در سطح دیگری برایش تولید شود. و به نوعی خود نیز در این جریان فرودست‌سازی نقش داشته باشد.

فرودستی که حول محور بدن فروپاشیده ی او، به ویژه در مستند قلعه و ندامتگاه، نیروهایی شکل بندی می شوند که دائم در حال نزاع و نبرد هستن برای به سخن در آوردن او. این نیروها هم ارز و هم کارکرد می شوند با خیریه گرایی و ظاهر شدن فیگور فاحشه در منطقِ آسیب دیده ی نیازمندِ حمایت و کمک. سوژه ای که اساسا ابژه ی کار خیر شده است. مفهومی که از دهه ی چهل به این سو، محکم سر جایش باقی مانده. همانطور که کامران شیردل در انتهای مستند خود می گوید : «در پس در های بسته، یک مشت زن، خانوادشان و اطفال بی سرپرست آنها، به کمک شما احتیاج دارند، با شرکت در فعالیت های اجتماعی سازمان زنان ایران، به این زنان زندانی کمک نمایید».

هر نیرویی که با این مکانیزم های سیاست گذاری برای فرودست و به هنجار سازی آنها هم دست شود، محافظه کارانه است. از روانشناسی، جامعه شناسی، آسیب شناسی، مشاوره، مددکاری و خیریه گرفته تا میدان های دیگری همچون سینما، ادبیات، نقاشی و امثالهم.

عمده ترین کارویژه ی این شکل از مواجهه با فاحشه ی طرد شده، سوژه زدایی از او است. یعنی این، فرودست به سخن در آمده نیست، ابژه ی کار خیر است. درست است که در شرایط مادی فرودست است اما در لحظه ای که به یک سوژه ی سخنگو تبدیل می شود عمیقا جریان فرادست را بازتولید می کند چرا که به تعبیر آلتوسری، فاحشه، به این شکل و تعریف، ذیل یک ایدئولوژی فرادست استیضاح شده و در افق آسیب شناسی رویت پذیر شده است نه در افق درون ماندگار روسپی گری، ولو اینکه سوژه ی به سخن درآمده، خود روسپی باشد.

این نام، کامران شیردل را ، به عنوان یک لحظه از نام پذیر کردن این شبکه از تصاویر به کار برده ام که وابسته به نام او محسوب می شوند وگرنه که مولف مرکز ندارد و در لحظات مختلف ممکن است بروز های مختلف داشته باشد. اما لحظه ای در مولف است به عنوان گره گاهی که محصول یک موقعیت گفتمانی که یک چیز هایی را در هم گره میزند. لذا به واسطه ی این نام مولف، می شود شبکه ای از این متون و آثار را سازمان دهی کرد.

اگر با در ذهن نگه داشتن این مسئله و توجه به این که هنر نمودی از مجادله ی نیروها در یک زمان است و با توجه به نسبت قدرت و امر زیبا، منطق مواجهه ی خودمان را با اثر عوض کنیم، چه دسته ای از نام ها غلبه می کنند و چه دسته ای در گمراهی محض باقی می مانند؟

مستند قلعه در دهه ی چهل توقیف شد و نگاتیوهایش را نابود کردن. سال 59، کامران شیردل با عکس های کاوه گلستان مجددا مستند را تدوین می کند و برنده ی جوایز زیادی می شود هم به خاطر سوژه هم بخاطر برند بودن کاوه گلستان و خود کامران شیردل. در حالی که مستند دیگری از قلعه یا همان شهر نو توسط داوود روستایی ساخته شده است اما نام او در گمراهی محض باقی مانده و خود او، پارسال، در سکوت فوت شده است. قصری با دیوار های قرمز. کارگردانی که صد و هشتاد فیلم مستند دارد و نه در آن زمان و نه در این زمان فیلم هایش به نمایش در نیامده اند.  در مستند عباس رزیجی که درباره ی داوود روستایی ساخته شده است و صفحه های اینستاگرام او، تکه هایی از مستند قصری با دیوار های قرمز هست که تصاویری که از فاحشه ها و قلعه به نمایش می گذارد کاملا متفاوت با تصویر کلیشه ای کامران شیردل است.

چه منطق مواجه ای با فرودست در هنر غالب است که از روی کار آمدن اسم داوود روستایی جلوگیری می کند؟ البته که من قصد زیر سوال بردن اهمیت کامران شیردل را ندارم و در مواجه ام با او دن کیشوت بازی هم نمی خواهم دربیاورم. قطعا مستندهای کامران شیردل از این حیث که تصویر متفاوتی از تهران را به نسبت دیگر فیلم های رنگارنگ دهه ی چهل به ما نشان می دهد، اهمیت دارد اما انزجار من از ایدئولوژی خیریه گرایی ای است که موفق به ادغام و استیضاح میدان هنر و خود طبقه ی فرودست شده و در سطح بعد آن را بازتولید می کند. کلیشه ی تکرار شونده ای که نظم جهان را به نام رئالیسمی خام، آنچنان که همواره بر ما عیان شده اند به ما نشان می دهد.

.

برای نوشتن این مطلب از این منابع استفاده کردم:

نقد و حقیقت / رولان بارت

مولف به مثابه ی مهمان متن نه روح متن / رولان بارت

نظریه و روش در تحلیل گفتمان / ماریان یورگنسن و لوییز فیلیپس

فهم نشانه شناسی رسانه ها / مارسال دانسی

آیا فرودست می تواند سخن بگوید؟ / گایاتری اسپیواک

هژمونی و استراتژی سوسیالیستی / ارنستو لاکلائو و شانتال موفه

شهر نو / محمود زند مقدم

بدن، تصویر و قدرت / آرش حیدری

فرودستی و ایدئولوژی های جامعه شناسانه / آرش حیدری

مستند قصری با دیوار های قرمز / عباس رزیجی